SOCIEDAD CHILENA DE MUSICOLOGÍA

A propósito del libro Etnomusicología redefinida. Traducciones para el siglo XXI conversamos con su editor y compilador, nuestro socio Jacob Rekedal, quien nos contó sobre el proceso de este proyecto y los temas que atraviesan esta publicación. 

Hay veces en que dos trabajos paralelos pueden confluir en un solo proyecto. Es lo que le pasó al académico Jacob Rekedal con la publicación del libro Etnomusicología redefinida. Traducciones del siglo XXI publicado a mediados de este año.

​En 2015 daba una cátedra de etnomusicología en el Magíster en Musicología Latinoamericana de la Universidad Alberto Hurtado -donde hoy está a tiempo completo-. En ese ramo quería introducir ciertos textos en inglés, pero sin sobrecargar a sus estudiantes con ese idioma, sobre todo si el posgrado tiene un enfoque latinoamericano. Al mismo tiempo era ayudante en la carrera de Traducción en la Universidad Católica de Temuco. Entonces se le ocurrió traducir textos de etnomusicología con sus alumnos, “porque además la disciplina en ese momento -y hasta hoy en día- necesita ampliar sus fronteras y tender más puentes con otras regiones”, señala Rekedal. Ahí es donde surge la iniciativa de gestionar un par de publicaciones y derechamente hacer un libro.
 
- ¿Qué hitos destacarías en el proceso de este libro?
 
-En 2016 empezamos con esta idea. Un par de estudiantes. que menciono en el libro, como María Paula Torres y Constanza Oyarzún, dijeron “sí, démosle”. Fue fascinante. En la Universidad Católica de Temuco me pasaron una clase para transformarla en un taller de traducción etnomusicológica. El curso no sabía de esta disciplina. Como buenos traductores y traductoras empezaron a investigar sobre este tema y yo les di algunas orientaciones y unas charlas sobre lo que es la etnomusicología. Armaron pequeños equipos para hacer investigación de trasfondo, desarrollar glosarios y hacer contacto con los autores y las autoras. Así los estudiantes de pregrado transformaron los capítulos del libro en proyectos de semestre y algunos a tesis o de pasantía. Hicimos esto con nada de presupuesto. Pero todos, en cierta forma, fueron adquiriendo habilidades importantes en su carrera y conocieron nuevos temas. Yo era como etnomusicólogo del equipo. En el último periodo se unió el etnomusicólogo de la Universidad de Los Lagos, Javier Silva. Él se formó en Australia, entonces tiene muy buen inglés y también tradujo un par de textos. María Paula y Constanza siguieron hasta el final. Estas mismas traductoras ahora son profesionales. Constanza en otro ámbito, pero María Paula se dedica a la traducción y está haciendo trabajos musicológicos. Me gustaría pensar que encontró un campo especial con este libro así que realmente es muy interesante en ese sentido

- ¿Y en relación a los autores extranjeros?
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Una de ellas, la etnomusicóloga estadounidense, Deborah Wong, -que fue una de las invitadas al lanzamiento del libro- escribió el primer texto. Ella fue mi profesora en la Universidad de California. En uno de los intercambios por correo electrónico entre 2016 y 2017, ella mencionó que la traducción y la etnomusicología son semejantes, porque siendo una disciplina etnográfica, ésta tiene el propósito de traducir códigos para que personas de diferentes sectores de la sociedad lo entiendan. Ahí como que hicimos “clic”. Hacemos algo significativo, porque la etnomusicología y la traducción tienen mucho en común, aunque los detalles y su quehacer diario sean diferentes. Por último, todas las personas que contribuyeron textos fueron muy receptivas y respondieron rápido con mucho interés en participar en el libro.

- ​¿Por qué este libro es un aporte para la academia musicológica? 
 
En términos simples creo que las diferentes regiones del mundo -y esto probablemente ocurre en muchas disciplinas- deberían interactuar más. El etnomusicólogo Philip Bohlman, uno de los autores del libro, toma la traducción como un hilo conductor y plantea que ella nos permite cruzar fronteras. Aprendí de él que el ejercicio de traducir debería tener un lugar más centrado en nuestro quehacer profesional, aunque, no sea constantemente parte de ello; porque cuando traducimos, cruzamos fronteras con nuestras ideas. Hay mucho que decir sobre la disciplina de la etnomusicología, que en América Latina y Estados Unidos es maravillosa. Como menciono en la introducción hay diferentes relaciones entre ambas regiones. También entre la investigación musical y otras áreas, como el nacionalismo, la identidad misma; las relaciones entre estados, naciones y pueblos originarios. Además, la relación entre la etnomusicología y la comunidad científica o la epistemología. Son relaciones que se manifiesten de forma muy diferente en América del Norte y América del Sur, a pesar de que estamos en una misma disciplina entre comillas. Entonces este libro sirve para abrir esa caja y hacernos entender mejor entre regiones

-En el conversatorio del lanzamiento se preguntó qué cosas en español se podrían traducir al inglés ¿has pensado en algunos artículos en los que se podría trabajar? 

Si recorremos la producción etnomusicológica en el cono sur, aquí en Chile, los y las integrantes de la sociedad chilena de musicología tienen mucho que decir. Hay estudios etnográficos fascinantes de música popular, también de música mapuche, entre otros. También hay colegas en Buenos Aires, como Silvia Citro que tiene trabajos que serían muy interesante traducir. Pero esa recogida podría expandirse por todo el continente, porque realmente hay muchas cosas ocurriendo que son muy relevantes.

- ¿Por qué?
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Por la razón de que hay una relación histórica de que, a los estudios etnográficos, antropológicos, etnomusicológicos, se financian y empiezan desde el hemisferio norte para llevarse a cabo el hemisferio sur. Obviamente eso ya ha cambiado. Sin embargo, la disciplina de etnomusicología en América del Norte está luchando por entenderse a sí misma en medio de ese bagaje colonial. Los conocimientos situados desde Sudamérica son como oxígeno fresco que necesitan allá. Por ende, los libros o artículos publicados aquí serán muy bienvenidos allá en inglés.   

-En el lanzamiento del libro los autores cuestionaron su sistema de citación al ser mayoritariamente fuentes anglo/europeo. ¿Qué te parece eso?
 
Definitivamente es algo importante. Siempre debemos estar cuestionando a quien citamos y tratando de abrir nuestro horizonte de esa manera.  

- En ese sentido ¿se podría decir que la academia ya está en un camino más abierto en este último tiempo?
 
Yo pienso que sí, que cuesta mucho y que hay harto por hacer. A veces se toman los términos en boga como “colonialidad” y “descolonización”, que no siempre se entienden correctamente en América del Norte. En mi experiencia, en América Latina hay mucha más claridad sobre lo que significan esos términos. La Sociedad Etnomusicológica de Estados Unidos (SEM) -de la que soy un integrante desde hace mucho años-, últimamente ha enfrentado una especie de crisis. A partir de 2020 ha tenido críticas internas hacia las prácticas que reflejan vetas racistas y colonialistas que aún están vigentes. Ahora, no podemos decir que todos etnomusicólogos de Norteamérica son colonialistas, de ninguna manera. De hecho, se nota en los textos que traducimos que hay muy tendencias fuertes y claras para revertir eses tipo de patrones. Quizás, y arriesgando a equivocarme, yo creo que en América Latina hay más claridad sobre lo que significan estos términos.  Y no es decir que el camino es más fácil, pero es diferente. Los autores de algunos textos del libro como Gabriel Solís y Deborah Wong mencionaron la práctica de citación en el lanzamiento y que hacer la autocrítica es algo positivo. Así que es parte de un panorama mucho más amplio

Organizado con el apoyo de AsAECA -Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual-, este premio fue entregado a fines de octubre en medio del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. La ganadora fue Bettina Girotti con “Algunas articulaciones entre el cine y el mundo de los títeres” y la primera mención se la llevó Martín Farías con “Música en el cine argentino clásico: perspectivas a través del trabajo de George Andreani”



​- ¿Qué significa para ti haber recibido este reconocimiento?
Es bonito que alguien reconozca y valore el trabajo que uno hace. Muchas veces cuando escribimos, no nos enteramos de la recepción de nuestros escritos entonces tener esa retroalimentación es super gratificante. Además, los estudios sobre cine argentino son muy prolíficos. Hay mucha gente trabajando en diferentes temas y con perspectivas muy diversas entonces poder hacer un aporte a ese medio y además recibir un reconocimiento por eso me deja super contento. Finalmente, que se destaque un texto que releva el rol de la música en el cine también me parece valioso. Creo que se establece la importancia de lo sonoro en el estudio del cine que, a mi juicio, no ha tenido hasta ahora la debida atención. 

- A grandes rasgos, ¿Cuál es la tesis central del artículo? 
Propongo que, a través del estudio de la carrera de George Andreani, es posible entender cómo era el trabajo de los compositores del cine argentino, cuáles eran las necesidades de las compañías que los contrataban y de qué manera las influencias internacionales moldearon la música del cine a nivel local. Andreani, que en realidad se llamaba Josef Kumok, fue un músico de origen polaco, que trabajó en el cine checoslovaco durante los años treinta y luego se radicó en Argentina. Su carrera fue tremendamente prolífica, hizo música para más de 100 películas, trabajó en Lumiton que es uno de los estudios argentinos más importantes de esos años y se vinculó con algunos de los directores más relevantes del periodo. La idea es pensar cómo la carrera del compositor está imbricada con las trayectorias y transformaciones que vive el cine argentino.

- ¿Cómo llegaste a la obra de George Andreani?
En mi tesis doctoral analicé la música del cine chileno y ahí figura Andreani como el compositor que contrató la empresa estatal Chile Films durante los años cuarenta. Su paso por Chile fue acotado pero muy significativo. Desde ahí que tenía ganas de estudiar su trabajo de una forma más exhaustiva. Por eso comencé a estudiar el cine argentino clásico que es donde el compositor desarrolló mayoritariamente su carrera, pero también mirando lo que había hecho en Checoslovaquia durante la década del treinta y su paso por Chile por supuesto. Es un compositor que trasciende los límites nacionales y eso me parecía fascinante.

- ¿Cuál es el lugar que ocupa él en la historia del cine latinoamericano?
Andreani forma parte de un grupo importante de trabajadores extranjeros que por distintas razones migraron a América Latina en la década del treinta y cuarenta y se insertaron en las industrias cinematográficas locales. Son gente que trae experiencias muy valiosas y que ayudan a ir conformando la producción cinematográfica de esos años. 

- ¿Qué descubrimientos entregas en este estudio sobre el compositor?
El trabajo tiene dos grandes focos: por un lado, explora las visiones sobre la música en el medio cinematográfico argentino de esos años y cómo Andreani se inserta al llegar a Buenos Aires. A continuación, realizo un análisis de las principales estrategias compositivas que utilizó en su trabajo para el cine argentino y chileno. Por ejemplo, las distinciones que establecía musicalmente entre comedias y dramas, el rol de los temas musicales, los recursos para representar tensión y dificultad, el uso de efectos sonoros, la instrumentación y la inclusión de citas y reciclajes. En suma, cómo usaba la música para articular significado en diálogo con la imagen.

​Encuentra el artículo de Martín Farías a continuación

Este conversatorio no era un evento común, ya que fue la primera actividad presencial luego de 2 años de actividades virtuales a causa de la pandemia del covid-19, incluyendo el Congreso de la SChM en junio que desarrollamos casi completamente en línea, a excepción de un recorrido patrimonial por el centro de Santiago. Las actividades del sábado significaron también un reencuentro entre socios y socias, donde se pudo plasmar el espíritu de camaradería, alegría y puestas al día. A continuación, te presentamos los apuntes de cada una de las ponencias que no excedieron los 10 minutos cada una y que fueron moderadas por el musicólogo y productor Andrés "Lito" Celis, dándole un carácter ameno y familiar ante un público amplio de aproximadamente 30 personas. 

 Laura Fahrenkrog: "Música, orden y desorden colonial en Santiago de Chile".

Acompañada de ilustraciones la académica de la Universidad Adolfo Ibáñez habló sobre las manifestaciones musicales durante los tiempos de la colonia usando expedientes judiciales o policiales como fuentes históricas. Esto en un contexto donde las elites políticas, sociales y religiosas imponían cómo debían ser las celebraciones públicas. Uno de los requerimientos era hacer poco ruido. Es así como muchas fiestas se hacían de manera clandestina. 
Laura Fahrenkrog desempolvó denuncias de algunos delitos en cuyo contexto había personas ejecutando música en vivo.  Un caso fue en una fiesta de resurrección en Quilicura donde hubo heridos. En esa celebración, que duró hasta el amanecer, había un mulato tocando la guitarra. Otro caso se refería a que unos soldados habían recibido pedradas de otras personas. Antes habían estado en una taberna escuchando música. Así es como se devela esta expresión cultural que no se hacía de manera oficial, pero que estaba latente durante los años de la colonia. ​

José Manuel Izquierdo: “Cómo entendemos el consumo de música en el siglo XIX”

En el siglo antepasado, cuenta el investigador de la Universidad Católica de Chile, hubo una revolución en el consumo de la música. Esto se dio gracias a la exención de impuestos a los elementos de este arte. Así a Valparaíso llegaban los productos más baratos, lo que permitió un mayor desarrollo de la industria. Se imprimieron localmente muchas partituras en litografías de papel (antes se mandaban a hacer a Alemania). Uno de los mayores éxitos fue la pieza “Temporal de cabo de hornos”, un vals de Niemeyer, del cual exhibió varios números en imágenes. Este era uno de los géneros musicales más populares, y tenían subdivisiones, como el chileno y el peruano. 
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Catalina Sentis: "Mujeres y música académica durante el siglo XX".

La académica de la U de Chile hizo un recorrido por el siglo pasado y lo que llevamos del actual analizando la presencia de la mujer en el espacio académico e instituciones para la formación musical. Históricamente, planteó, estos eran lugares de poder de los hombres, por lo que la presencia femenina era bastante disminuida. Eso sí, hubo figuras excepcionales, por eso destacó la labor de la docente Elisa Gayán, que instauró la carrera pedagogía en música en varias instituciones y nombrada la primera mujer decana de la Universidad de Chile; Elena Waiss clavecinista y pianista de la Orquesta Sinfónica de Chile, además de fundadora de la Escuela Moderna de Música y Danza; y por último, Leni Alexander que fue pianista, compositora y conferencista. Catalina Sentis se refirió al pequeño porcentaje de mujeres -solo 4 desde 1992- que han ganado el Premio Nacional de Música, y los libros dedicados a ellas, lo que, en este siglo, recién se está comenzando a equilibrar, ahora que felizmente la historiografía tiene algo más de enfoque de género. 

Fernanda Ortega: "Musicología y Educación Musical: tan lejos, tan cerca"

La Doctora en Filosofía y docente en la UMCE hizo un repaso por las líneas de estudios musicológicos enfocándose en las especialidades de las socias y los socios de la SCHM en busca de investigaciones novedosas. Dando cuenta de la modernización o actualización de ellas, destacó las temáticas emergentes enumerando las siguientes: música y género, música y violencia, ecomusicología, música y videojuegos, música e historieta y trabajo musical. Finalmente resaltó el trabajo que se puede hacer desde la educación musical, desde las salas de clases, para aplicar de modo práctico lo que se enseña e investiga. 

Al final hubo espacio para algunas preguntas y conversación en que destacamos la participación de Lina Barrientos que contó algunas historias de primera fuente sobre Elisa Gayán, Elena Waiss y Leni Alexander con quienes se cruzó en su vida profesional. También se refirió a la importancia de tomar acción en la educación musical para generar cambios. Como el tiempo se hizo corto y la conversación continuó en el patio del PCvD, donde socias y socios continuaron compartiendo distintas experiencias sobre el quehacer musical. 

Mira el conversatorio a continuación: ​

​Andrés "Lito" Celis va en una micro porteña mientras contesta nuestras preguntas. Dice, un poco en broma, un poco en serio, que el ruido de fondo, -frenazos, bulla, gente hablando-, tiene su propia "identidad sonora" de Valparaíso. Ahora el programa llamado Identidad Sonora va en su segunda temporada y busca generar un espacio de conversación reflexiva con autores y autoras que han publicado libros sobre música en el último año. Estos encuentros están siendo llevados a cabo de manera presencial en Centex, Valparaíso y son abiertas a todo público, lo que permite la vinculación con estudiantes de carreras relacionadas con las artes musicales
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Este programa tiene su origen a partir de la experiencia de Celis en los lanzamientos de libros en el festival Rockódromo en sus ediciones de 2017, 2018 y 2019. Entonces vino la pandemia y se le ocurrió presentar publicaciones sobre música popular, entrevistando a sus autores y autoras. Con el apoyo de centro extensión del Ministerio de Cultura, Centex y una pequeña productora nació Identidad Sonora en 2021, una cápsula de conversación sobre distintas temáticas musicales y que se realizó en ese entonces de manera virtual. Entre ellas se encuentran "Canción social y canción cebolla" con Marisol García; "Nueva Canción Chilena: ¿qué es?"  con Laura Jordán, entre otras. La primera temporada está en Youtube.
 
¿Cómo fue la experiencia de la primera temporada?
-La idea del programa y que se llame así tiene que ver con estar "escuchando a los que se escuchan" que viene de una frase de Jorge Luis Borges que dice “leyendo a los que leen”. La idea es hacer divulgación de la investigación de música popular chilena desde todas las aristas y acercar estos libros a un público ávido, que es en específico, son los estudiantes de las carreras de pedagogía en música; generar un espacio de contacto directo con los investigadores y este grupo de jóvenes.

¿Cuál es la diferencia entre las dos temporadas?
-Primero, que es presencial y que, si antes se habló de grandes líneas como investigación, en esta oportunidad nos centramos en las últimas publicaciones 

¿Cuál fue el criterio para elegir a los autores y a las autoras que están ahora?  
-Hago la selección tratando de hacer encuadre con diversos géneros, diversos enfoques, metodologías y diversos entendimientos dentro de la investigación musical. Con esto me refiero a que haya periodismo musical, musicología, musicología histórica. También con que haya distintos tipos de interpretaciones y que se busque siempre como una vinculación directa con música que pareciera que no son el centro, pero lo son; y también buscar la música que son los mainstream para encuadrar los bordes, básicamente.  

Los encuentros son en la sala Centex (Sotomayor 233, Valparaíso) y cuentan con el auspicio de Librería En el Blanco. Además, hay una vinculación directa con la carrera de Pedagogía en Música de la Universidad de Valparaíso. Luego de los afiches están todas las fechas donde se puede ver la participación de socios y socias de la Sociedad Chilena de Musicología como Eileen Karmy, Martín Farías,

Próximas fechas

Escuchando al hip-hop en clave femenina
Paulina Briceño Milla (A.K.A. Brita la Matriarca)
Ser B-Girl. Filosofía del HIP-HOP
Lunes 17 de octubre18:00 hrs.
Sala CENTEX

Jazz en la bohemia porteña
Pablo Cabello Kanisius
Valparaíso y los albores del Jazz en Chile. 1920-1940
Martes 25 de octubre 18:00 hrs.
Sala CENTEX

Músicos y sonoridades en el cine chileno
Martín Farias
Identidad y política en la música del cine chileno. 1939 -1973
Lunes 7 de noviembre 18:00 hrs.
Sala CENTEX

Cantautores, trovadores y cancionistas
Patricia Diaz-Inostroza
Siete canciones de amor y un poema desesperado
 Lunes 14 de noviembre 18:00 hrs.
Sala CENTEX

La bohemia porteña en su gloria
Victor Rojas Farias
Tres íconos del Canto porteño. Un rescate de la música bohemia
Lunes 21 de noviembre 18:00 hrs.
Sala CENTEX

Escenas musicales translocales de nicho
Cristóbal González Lorca.
Un paso adelante. Una cronología del ska en Chile
Martes 29 de noviembre 18:00 hrs.
Sala CENTEX

- ¿Qué significa para ti este premio? ¿Contribuye de alguna manera a tu carrera académica?
Es muy gratificante que una de las organizaciones más prestigiosas de investigación en música popular reconozca tan positivamente el trabajo que realicé para obtener mi título de Magíster en Musicología, siento que es una gran recompensa a tanto esfuerzo y dedicación. Al mismo tiempo, considero que contribuye a mi carrera académica por la relevancia de la institución que la concede, pero también por el estímulo que me aporta para seguir este camino. Antes de realizar el Magíster en la UAH me dedicaba exclusivamente a la docencia, este es un refuerzo que me anima a seguir la vía investigativa.
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- ¿Podrías contar a grandes rasgos de qué se trata tu tesis? 
El 16 de abril de 2019, el Estado chileno promulgó la ley número 21.151, que otorga el reconocimiento legal al pueblo tribal afrodescendiente. En este contexto, el objetivo principal de esta tesis fue examinar la relevancia que tiene la performance del tumbe carnaval, una práctica músico-danzaria propia del pueblo afroariqueño, dentro de su movimiento etnopolítico, puesto que se trata de un fenómeno que, sumado a las diversas medidas llevadas a cabo por las organizaciones, se constituyó en un repertorio para la acción del movimiento social, siendo utilizado como parte de una estrategia de reivindicación y visibilización político-cultural. Lo político de su performance no resulta solo del hecho de que fue movilizado en acciones de protesta y agitación política. También, a través de su práctica, se produjo una reapropiación de sus memorias
y del espacio público y sonoro ariqueño, todo ello posibilitó romper con el proyecto negacionista nacional.

- ¿Cómo fue el acercamiento a este tema? 
Una mañana a fines de 2017 un sonido de tambores que emitía un canal de televisión chileno llamó mi atención. Un grupo de afroariqueños le presentaba al reportero el tumbe carnaval, el cual era defendido como una muestra viva de su herencia africana. Llevaba poco tiempo en Chile y no conocía acerca de su existencia, ello debido a un bagaje cultural construido a través de currículos escolares y académicos eurocentrados. También por la narrativa canónica que construyó a la población afrochilena como inexistente. Mi primera motivación, entonces, fue el descubrir una historia que desconocía. Con ese fin, comencé a revisar investigaciones historiográficas, musicológicas y antropológicas que abordaran la afrodescendencia en Chile. 
Unos meses más tarde, Cristian Báez, afroazapeño presidente de la Organización Lumbanga, presentaba su segundo libro, Identidad y territorio Afrodescendiente en Chile (2018) en la Universidad Academia de Humanismo Cristiano, en Santiago. Llegué con antelación, justo cuando Cristian entraba a la sala, comenzamos a conversar y le mencioné que estaba iniciando un Magíster en Musicología Latinoamericana y que me interesaba mucho la danza y música conocida como tumbe carnaval, la cual me resonaba con otros géneros de la diáspora africana en América.
Es ahí cuando me invitó a asistir en febrero a los carnavales de San Miguel de Azapa, para que de ese modo conociera “bien y en su lugar de origen” tanto el tumbe carnaval como el movimiento sociopolítico afroariqueño. Aquí comienza la investigación, la cual metodológicamente tiene un enfoque etnomusicológico, pero que, a su vez, se combina con técnicas y abordajes teóricos que provienen de la musicología, la historia, la sociología o los estudios culturales. Desde entonces he realizado un trabajo etnográfico colaborativo con diversas organizaciones de la zona.

​- ¿Cómo fue el trabajo con tu orientadora/guía de la tesis?
El trabajo realizado por Lorena Valdebenito -también socia de la SChM- ha sido imprescindible, siempre se mostró muy comprometida y dispuesta a escuchar y aconsejarme en todo el proceso de reflexión y escritura. Hay que considerar, además, que parte de esta se desarrolló en pandemia, su consideración y empatía por el momento que todos/as atravesábamos fue algo que agradezco enormemente.