SOCIEDAD CHILENA DE MUSICOLOGÍA |
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Esta es la primera de las entrevistas a nuestras socias y nuestros socios que se han adjudicado el Fondo de la Música 2022 en las que nos contarán un poco más sobre sus investigaciones y los objetivos que se han propuesto.  ¿Cuál es la tesis de tu investigación? Esta investigación se centra en el siguiente problema: si bien ha sido indicado como uno de los ideólogos de la Sociedad Bach; fue director de la revista Marsyas y luego de la Revista de Arte; y cumplió un rol activo como académico y autoridad dentro de la recién conformada Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, todo el pensamiento que Carlos Humeres Solar escribió sobre música ha sido omitido en el discurso crítico sobre este periodo. Y esta omisión ha tenido consecuencias importantes. Primero, ha llevado a un cierto desinterés sobre el estudio crítico del modo en que han surgido y batallado diferentes pensamientos estéticos musicales en Chile. En particular, cuando estas ideas vienen de personajes que se encuentran fuera del circuito productivo y reproductivo de obras musicales; es decir, de una crítica musical. Y, segundo, se ha ignorado el modo en que dichas ideas estéticas no solo se han insertado e influido en la reforma institucional que afectó a la práctica musical en Chile, sino también como ellas dialogan dentro de un escenario mayor de crisis. Considerando la problemática e implicancias mencionadas, esta investigación propone que la obra estética de Carlos Humeres Solar no sólo influyó en las ideas promovidas por la Sociedad Bach, cosa que fue sugerida anteriormente, sino que sirvieron de sustrato para articular las bases de una nueva epistemología de la música en Chile. De esta manera, valdría decir que su pensamiento no sólo fue clave para sustentar las bases teóricas de lo que definirían la modernidad y actualidad del arte musical en Chile, sino también su posibilidad como un arte autónomo. De esta manera, Humeres concibe la autonomía del arte desde la unidad de un sentimiento estético, razón por la que comprende al arte como un todo que se expresa, de forma particular, a través de una variedad de especies. Esta visión unitaria y humanista de un arte autónomo, en el cual la música es una de sus formas, se ve claramente en el proyecto emprendido por la Sociedad Bach, y, de una u otra forma, es la que desencadenará el proyecto unificador emprendido tras la fundación de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile ¿Cómo nació tu interés por Carlos Humeres Solar? El nombre de Carlos Humeres comenzó a hacerse cada vez más frecuente en mis lecturas cuando realizaba mi tesis de magíster durante el año 2019. Sus recurrentes apariciones hicieron que en vez que leerlas como una nota al pie de página más, comenzara a plantearme algunas preguntas sobre ellas. Es así como cuando leí los textos autobiográficos de Domingo Santa Cruz, la insistencia del compositor por en representarlo como el filósofo y, de alguna manera ideólogo, de la Sociedad Bach hizo querer adentrarme más en su pensamiento. Para mi sorpresa, poco había escrito sobre él. Alguna que otra referencia a sus comentarios sobre artes visuales, pero muy poco sobre lo que había dicho sobre música; de forma que no quedaba más que indagar en su propia obra. Fue en este proceso, como respuesta al silencio, que fui convenciéndome de la necesidad de introducirse en sus ideas para así comprender, abriéndose a una nueva perspectiva estética y epistemológica, los cambios que se produjeron en la institucionalidad artística a principio de siglo. ¿Cuáles son los principales aportes al conocimiento de este autor que darás con este trabajo? Como sugería anteriormente, por una parte, hay cierto un vacío en la bibliografía que atañe a las figuras secundarias que participaron tanto en la actividad La Sociedad Bach como en la conformación de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile. Pero, por otra parte, creo que es importante comenzar a comprender el arte, y en particular la música, no solo desde la actividad de compositores e intérpretes, sino desde un conjunto mucho más amplio de agentes que han definido su discurso y práctica. En este sentido, todavía nos hemos visto demasiado afectados por las consecuencias de un museo que ha centrado su mirada exclusivamente en la producción de obras musicales, por usar la terminología de Lydia Goehr. Y, por esto mismo, creo que llenar el vacío que ronda a pensadores como Carlos Humeres no solo ayuda a abrir las voces dialogantes en un periodo, sino a comprender la música como un producto y productor discursivo que se ha insertado dentro de una red más compleja que llamamos arte. De esta manera, este trabajo propone un doble aporte. Primero, en forma de un desafío, sugiere expandir los límites tradicionales con que se ha abordado este tipo de problemas para no solo identificar y comprender las ideas estéticas musicales que están en juego, sino que también para analizar el modo en qué ellas, insertas en una disputa epistemológica mucho mayor, han sido capaces de participar en la definición de un sentido de “lo musical”. Y segundo, en forma de un anhelo, se busca rastrear y urdir los retazos de lo que, a lo largo de este periodo a la fecha, se han conformado como manifestaciones de un pensamiento estético musical en Chile. Ver sus alcances, su historia y conflictos, pero, sobre todo, las raigambres que persisten en los discursos y prácticas de la actualidad.  Carlos Humeres es el segundo de pie de derecha a izquierda, quinto Domingo Santa Cruz. Fuente: memoriachilena.cl ¿En qué formato planeas publicar el proyecto?
Este proyecto propone, en una primera instancia, la elaboración de un sitio web interactivo que logre mostrar los escritos musicales de Carlos Humeres Solar desde tres perspectivas. Primero, desde las condiciones que posibilitaron su producción (comprendiendo el pensamiento y vida de su autor, las ideas estéticas que entran en juego, y el diálogo que se ha relacionado con otros actores del periodo); segundo, la exhibición y análisis de los escritos musicales en cuestión; y, tercero, el desarrollo de un ensayo original que sea capaz de teorizar sobre este proceso. Es la interactividad y las relaciones hipertextuales que permite un sitio web las razones principales por la propuse este formato. Creo interesante el hecho que se pueda contrastar pasajes con momentos históricos, ideas, textos, videos y audios de obras musicales; eso es algo que un texto físico no permite. Sin embargo, como una etapa posterior a la ejecución del proyecto, se contempla la posibilidad de su publicación como libro; pero, como se puede esperar, eso plantea otros desafíos. ¿Qué consejos darías para aquellas personas que quieran postular a la próxima convocatoria del FONMUS? Lo primero que aconsejaría es atreverse. Creo que es importante confiar en la idea que uno tiene para iniciar su investigación, luego obsesionarse y estar dispuesto a batallar por ella, pero siempre pensando en su factibilidad. Creo que todos sabemos los problemas y dificultades que plantea la postulación al FONMUS, asunto que lleva muchas veces a concebirlo como una burocracia innecesaria. No obstante, creo que es bueno darle una vuelta al problema y ver de qué manera nuestra idea es capaz de cumplirse por medio de las exigencias del proyecto. Esto nos ayuda a idear, por una parte, de qué forma nuestra idea nos puede ayudar a obtener el mayor puntaje posible en la postulación: considerando la admisibilidad, y los puntos específicos que bonifican al proyecto. Por otra parte, y más interesante, podemos usar el proyecto como un medio para expandir los límites de nuestra idea al enfrentarnos a exigencias que, de otra forma, no nos hubiésemos planteado. Diría que buscar y creer en una idea, primero. Pensar como el FONMUS es capaz de sacar su mayor potencial, después.
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Esta es una de las varias entrevistas a nuestras socias y nuestros socios que se han adjudicado el Fondecyt 2022 en las que nos contarán un poco más sobre sus investigaciones y los objetivos que se han propuesto. Leonardo Díaz, en este caso obtuvo, el de la categoría Postoctorado.  -A grandes rasgos ¿en qué consiste tu proyecto? En líneas generales, el proyecto es sobre música y práctica ritual mapuche. Es una investigación principalmente de enfoque y metodología etnomusicológico. Sus posibles aportes radican tanto en el modo en que se abordará música, sonido, escucha y práctica ritual mapuche como en el territorio que se considerará: Santiago, espacio geográfico al que la musicología nacional interesada en las culturas musicales indígenas ha dedicado escasos trabajos (la excepción a esta tendencia son los sugestivos trabajos de Jorge Martínez). El contexto en el que se desarrollará la investigación obliga a considerar el escenario político y cuestiones teóricas. Asistimos a un aumento en la intensidad de las luchas por la autodeterminación y la autonomía del pueblo mapuche. Al mismo tiempo, las discusiones sobre la interculturalidad y la plurinacionalidad se instalan en espacios públicos cada vez más relevantes. El papel de la música en estos procesos ha sido abordado sobre todo por investigaciones dedicadas a la música popular, mientras que el rol del sonido en la práctica ritual ha sido considerado por enfoques que priorizan los instrumentos tradicionales, los rasgos musicales y los vínculos con la cosmovisión. Pero las demandas mapuche difícilmente pueden limitarse solo a la esfera política y sus supuestos ontológicos resisten la vinculación exclusiva con lo espiritual. Por lo anterior, seguir el rastro de la música y el sonido mapuche nos empuja a cruzar espacios supuestamente bien delimitados, reflexionar sobre la producción de sonido y la escucha desde marcos ontológicos flexibles y repensar la caracterización de su práctica ritual. ¿Cuál es el objetivo principal de la investigación ¿Qué resultado(s) esperas entregar? El propósito de este proyecto es identificar los modos en que sujetos pertenecientes a comunidades mapuche de Santiago comprenden el sonido -desde el punto de vista de la producción y la escucha- implicado en su práctica ritual cotidiana, política y colectiva. La práctica ritual y los supuestos ontológicos mapuche combinan elementos ancestrales de larga data, espacios cotidianos y demandas políticas históricas y contingentes. Las experiencias audibles mapuche atraviesan ceremonias y marchas, lo religioso y lo político, y sus territorios urbanos e históricos se nutren y constituyen mutuamente. En este escenario, ciertas categorías (música, sonido, relaciones sociales, ritual) parecen no ser satisfactorias para la comprensión de realidades auditivas que cruzan ámbitos que la investigación social y musical suelen caracterizar como espacios claramente delimitados (político/religioso, tradicional/no-tradicional, cotidiano/ritual, entre otros). Si se considera dicho problema de investigación para el caso de personas mapuche de Santiago la complejidad del mundo mapuche y sus modos de producción de sonido y escucha parecen presentar mayores desafíos a la reflexión musicológica. Se espera contribuir a la comprensión de la música, el sonido y la escucha mapuche y a su articulación con una ontología política principalmente en un espacio geográfico relevante. En otras palabras, se busca explorar la producción de sonido y la escucha mapuche a través de aquel llamado que propone “tomar en serio” los supuestos ontológicos de nuestros interlocutores. Dichas reflexiones permitirán considerar la música y práctica ritual mapuche desde marcos teóricos flexibles que vayan más allá de lo puramente semiótico y representacional y que, al mismo tiempo, conecten con las demandas crecientes y discusiones sobre autodeterminación, interculturalidad y plurinacionalidad. -Viendo tu trayectoria, has investigado mucho sobre la música y rito mapuche, si esa temática sigue siendo tu línea, ¿Qué enfoque planeas darle con el posdoctorado? Mi primer acercamiento al mundo mapuche fue a través de mi investigación doctoral sobre el rol de la música en la práctica ritual de una machi. De todos modos, en la etnografía de lo particular que desarrollé junto a la machi incluí algunas ideas generales sobre música mapuche en contexto ceremonial. Dicha etnografía la desarrollé en el Wallmapu, en Temuco y alrededores, en su mayoría, en lugares rurales. El proyecto postdoctoral tendrá como principal escenario Santiago. Este nuevo contexto invita a trabajar en base a nuevas preguntas de investigación relacionadas con las características de la práctica ritual y musical, pero también con cómo es comprendido el sonido en la ciudad. Ahora bien, no se trata de acomodar ciertas prácticas mapuche a conceptos de la antropología o de la etnomusicología (tales como ritual, rito o ceremonia), sino de evaluar su pertinencia y relevancia. En este sentido, sigo la propuesta de Catherine Bell de desplazar el foco hacia la acción ritual, hacia las estrategias culturalmente específicas que permiten distinguir -y privilegiar- cierto tipo de actividades de otras generalmente más cotidianas.  Crédito: https://centroderecursos.educarchile.cl/ -¿Cómo se compone el equipo de trabajo? ¿Desde qué disciplinas se contribuye y cómo éstas enriquecen el resultado final?
Si bien los Fondecyt de Postdoctorado no contemplan equipos de investigación, toda etnografía es colectiva, aunque a veces no se reconozca. Por lo anterior, creo que es justo considerar como parte del equipo a las y los interlocutores mapuche que colaborarán en la investigación. El proyecto se caracteriza por un enfoque particularista (etnografía de lo particular) por lo que trabajaré con personas más que con comunidades. Desde luego, la construcción de relaciones etnográficas basadas en la confianza y en la colaboración recíproca toma tiempo. Por esto, en el plan de trabajo se consideran periodos de trabajo de campo sucesivos y distribuidos a lo largo de tres años y que contemplan un primer periodo de trabajo en terreno destinado principalmente al contacto preliminar con quienes serán los principales interlocutores de esta investigación. Para estos contactos iniciales contaré con la colaboración de amigas y amigos mapuche que conocí durante mi proceso doctoral, quienes me han ayudado a entender el protocolo mapuche y, además, han contribuido en el diseño del proyecto. En cuanto a las relaciones académicas, contaré con la colaboración permanente de Jacob Rekedal, investigador patrocinante, y de las y los académicos del Instituto de Música de la Universidad Alberto Hurtado (institución patrocinante). Las disciplinas base del proyecto son dos: la etnomusicología y la antropología. De todos modos, las propuestas teóricas y categorías de trabajo de los campos mencionados serán considerados con flexibilidad. Ciertos marcos de comprensión tales como la dicotomía sociedad occidental-industrial/pueblo indígena-rural han demostrado ser poco fructíferos para entender la vida y música mapuche; por esto es necesario evaluar otros conceptos centrales para la investigación musical y social pero que pueden resultar poco satisfactorios cuando se trata de la vivencia sonora. También serán fundamentales en la investigación algunas ideas del giro ontológico y del giro decolonial. En particular, creo que un concepto puede ser clave para articular ambas propuestas y para conectar con el presente del mundo mapuche: ontología política. Con este concepto se entiende que “toda ontología o visión del mundo crea una forma particular de ver y hacer la política”, y que, “por el otro, muchos conflictos políticos nos refieren a premisas fundamentales sobre lo que son el mundo, lo real y la vida; es decir, a ontologías” (Arturo Escobar 2014, 13). -¿Cómo es investigar en tiempos de pandemia? ¿has tenido algún inconveniente para acceder a las fuentes? El marco metodológico del proyecto considera principalmente tres enfoques: el etnográfico, el diseño emergente y la investigación participativa. La combinación de estos tres tipos de investigación responde a los desafíos de ajuste y flexibilidad que las cambiantes restricciones producto de la pandemia global imponen a la vida social. Por lo anterior, consideré que el diseño metodológico debía sopesar escenarios con diversos grados de movilidad y de limitaciones a las actividades colectivas. Es posible que la situación sanitaria obligue a medidas que en ciertos periodos permitirá la celebración de actividades colectivas, con mayor o menor aforo, y en otros no. Si este fuera el caso, además del intento por participar en rituales esporádicos y de contemplar la práctica cotidiana ritualizada de los colaboradores, se considerarían herramientas de la antropología digital para atender a los encuentros colectivos online. A este respecto, resultará clave la experiencia del investigador patrocinante, Jacob Rekedal, quien, debido a la pandemia, ha tenido que modificar elementos de su investigación etnográfica en el marco de su proyecto Fondecyt. Por último, quisiera mencionar otra dimensión compleja que puede implicar dificultades en el avance del proyecto. Quienes hemos desarrollado investigaciones sobre algún aspecto del mundo mapuche conocemos los problemas propios del intento de un no-mapuche (de un wingka) por adentrarse en las experiencias de personas o colectivos de dicho pueblo originario; desconfianzas y tensiones que son producto de la historia de despojo colonial, del racismo estructural y de los estereotipos negativos sobre el mapuche. Durante mi investigación doctoral experimenté de cerca este clima de sospechas e interpelaciones, vivencias que me llevaron a reparar en estrategias que contribuyeran a generar un ambiente de confianza y a construir relaciones de colaboración. Por lo anterior, además de herramientas de la etnografía clásica (observación participante, diario de campo, conversaciones, entrevistas, posibles grabaciones), emplearé elementos de la investigación-acción-participativa (IAP) que se traducirán principalmente en la negociación de parte del diseño de investigación con los interlocutores clave y sus comunidades. Es decir, acordaré previamente con ellos en qué actividades participaré, con qué frecuencia, cuáles podré documentar, etc. El propósito de estos acuerdos será que en lo posible los objetivos del proyecto confluyan con los intereses de los interlocutores y las comunidades u organizaciones en las que participen. Estos espacios de negociación de la agenda investigativa intensificarán las posibilidades de participación del investigador, contribuirán a nuevas reflexiones epistémicas y a la construcción colectiva de saberes, y permitirán aportar de modos concretos a la mejora de las condiciones de vida de los participantes (por ejemplo, la documentación de actividades sociales o de ceremonias puede ayudar a los procesos de revitalización cultural de determinada comunidad o a la denuncia de alguna situación de injusticia). Esta es una de las varias entrevistas a nuestras socias y nuestros socios que se han adjudicado el Fondecyt 2022 en las que nos contarán un poco más sobre sus investigaciones y los objetivos que se han propuesto. Eileen Karmy en este caso obtuvo el de la categoría Iniciación.  A grandes rasgos ¿en qué consiste tu proyecto? Mi proyecto consiste en una investigación de tres años sobre la enseñanza musical para amateurs en Valparaíso entre 1890 y 1930. Este periodo, aunque es formativo de los movimientos sociales y la institucionalización musical del país, ha sido poco investigado, sobre todo por la musicología. Por lo que he podido indagar hasta ahora, hubo un circuito importante de organizaciones populares que impartían educación musical informal. La llamo informal para diferenciarla de la educación formal que impartían las escuelas y el conservatorio y para enfatizar que su fin no era formar músicos profesionales. La idea es conocer los distintos fines que tenía enseñar y aprender música, las metodologías de enseñanza, el repertorio, los instrumentos y los materiales que se usaban. También me interesa indagar en torno a lo transnacional y los intercambios que establecieron estas organizaciones en Valparaíso, en una época marcada por su conectividad portuaria con otras ciudades del mundo. La investigación se concentra en el análisis de prensa de la época y de diversos materiales de archivo como cancioneros, partituras, programas, correspondencia, entre otros. En paralelo a la investigación, el proyecto contempla varias actividades formativas, de difusión y musicales para potenciar el diálogo con otros/as investigadores y estudiantes. ¿Cuál es el objetivo principal de la investigación ¿Qué resultado(s) esperas entregar? De mi investigación anterior, acerca de las organizaciones gremiales de músicos, vi que los músicos profesionales formaron academias para enseñar música a aficionados y aficionadas, y que establecieron redes solidarias con organizaciones obreras y barriales. Desde ahí viene la inquietud inicial de esta investigación, con la que busco avanzar en el conocimiento de músicos y músicas locales que, por distintas razones, no han sido mencionados en historiografía musical chilena. Lo principal es conocer el circuito de enseñanza musical fuera de la educación formal y que cumplió un rol crucial en el aprendizaje de la música entre los sectores populares, en la articulación del movimiento obrero chileno y que nutrió a la ciudad de Valparaíso de música en vivo. La idea es aportar a un debate más amplio acerca de la importancia de la práctica musical amateur, que contribuya a difuminar las barreras entre profesionales y aficionados y relevar las prácticas de músicos locales, transcendiendo las diferencias por géneros, que es la manera más común en que se ha estudiado la música popular. Me gustaría que este proyecto aportara también a la historia social del movimiento obrero que, salvo valiosas excepciones, ha tendido a pasar por alto las prácticas musicales, especialmente aquellas que no tienen un contenido político explícito. Con esto, quiero destacar también la importancia política y el potencial transformador de la enseñanza y la práctica musical amateur, independientemente de su contenido textual.  Sociedad de Socorros Mutuos La Cosmopolita de Viña del Mar, 1907 ¿Cómo se compone el equipo de trabajo? ¿Desde qué disciplinas se contribuye y cómo éstas enriquecen el resultado final?
Esta investigación tiene una metodología interdisciplinaria y, por lo mismo, espero formar un equipo de trabajo interdisciplinario, en el que dialoguen la musicología, la sociología, la educación musical y la historia social. Tendré el apoyo de dos ayudantes de investigación para las tareas de archivo y musicales, y espero contar con la colaboración de dos tesistas, que puedan sumarse a este equipo de trabajo. El proyecto considera la visita de un par de investigadores internacionales - un etnomusicólogo y una musicóloga histórica – para hacer talleres con estudiantes y potenciar un diálogo interdisciplinario acerca de la enseñanza musical. También, voy a organizar seminarios con otras universidades chilenas, buscando puntos en común con la historia musical de otras ciudades portuarias del país. De todas maneras, el cruce interdisciplinar va a enriquecer mucho esta investigación, tanto para diversificar las fuentes, las preguntas y reflexiones que emerjan a lo largo del trabajo. ¿Cómo es investigar en tiempos de pandemia? ¿has tenido algún inconveniente para acceder a las fuentes? Este proyecto está recién comenzando y espero que las restricciones de viaje, de encuentros y acceso a archivos se sigan facilitando. Investigar en tiempos de pandemia ha sido complicado, no solo por la dificultad de acceso a los archivos, que afortunadamente en Chile tenemos mucha documentación digitalizada, sino también por el aislamiento, la incertidumbre y la capacidad de adaptación constante que hemos debido tener. La ventaja es que ya tenemos cierta experiencia. Hice mi investigación doctoral desde Escocia, y por la distancia con Chile, pude conocer muy bien la cantidad de repositorios documentales digitalizados que tienen material sobre este período y que están disponibles de forma remota. Pero quisiera también acceder a documentos de forma presencial y visitar archivos nacionales e internacionales, y trabajar en equipo no solo por pantalla. Espero que realmente se pueda. Esta es una de las varias entrevistas a nuestras socias y nuestros socios que se han adjudicado el Fondecyt 2022 en las que nos contarán un poco más sobre sus investigaciones y los objetivos que se han propuesto. Javier Rodríguez en este caso obtuvo el de la categoría Posdoctorado.  A grandes rasgos ¿en qué consiste tu proyecto? Es una investigación en la cual intentaré indagar de manera global y detallada la práctica artística y política de los músicos chilenos en escenas musicales internacionales, la cooperación entre músicos chilenos y extranjeros, los espacios de difusión comprometidos en este proceso, los mecanismos de circulación de personas y objetos artísticos (discos, canciones, instrumentos, etc.), y las maneras en que toda esta actividad fue recibida por los públicos extranjeros, los críticos musicales, las organizaciones políticas, los comités de solidaridad, los medios de comunicaciones, la prensa de izquierda y las casas discográficas militantes y comerciales. Se trata de conectar estas múltiples dimensiones con el objetivo de proponer una imagen completa de la expresión musical chilena fuera del país. Nos enfocaremos esencialmente en el espacio europeo y americano, sin embargo, también estudiaremos algunos casos puntuales en África, Asia y Oceanía (principalmente Argelia, Japón y Australia, respectivamente). ¿Cuál es el objetivo principal de la investigación ¿Qué resultado(s) esperas entregar? Parto de la siguiente hipótesis inicial: el carácter intrínsecamente cosmopolita del folclor político durante la década de los 70 y 80. En este proyecto busco demostrar cómo la práctica artística y política de cantantes y conjuntos folclóricos chilenos no puede ser explicada sin recurrir a sus experiencias y acciones desarrolladas en el extranjero. Sus experiencias internacionales (durante la Unidad Popular y el periodo del exilio) contribuyeron paulatinamente a redefinir el rol de la música folclórica, posicionándola al mismo tiempo como un referente de importancia en escenas musicales transnacionales. De esta manera, la práctica política del folclor (es decir, discursos, imágenes, instrumentos, performance, etc.) es una orientación global que, bajo el contexto de la Guerra fría cultural, los músicos locales introducen en el país (y en la historia de la música chilena) al ritmo de sus propias experiencias musicales internacionales, al ritmo de sus conexiones globales. El ejemplo de Violeta Parra (y sus hijos) es ilustrador en este punto. A través de un movimiento de ida-vuelta, los artistas chilenos se apropian creativamente de una orientación musical cosmopolita (vinculada al folclor y la canción popular), para volver a poner en circulación sus propias maneras de entender el tipo de músicas. Así, a partir de esta hipótesis inicial de trabajo, intentaré demostrar que la práctica del folclor político chileno es una “lectura artística” de la Guerra fría cultural propuesta desde Chile, que encuentra gran recepción otros países. Acá reside la originalidad del objeto de estudio y de nuestro proyecto postdoctoral. Esperamos producir nuevos conocimientos acerca de los intercambios musicales multilaterales, apelando a fuentes históricas inexploradas y a un prisma de análisis interdisciplinario, articulando la perspectiva musicológica, la historia conectada, el estudio del exilio y la teoría de la transferencia cultural. Dado que la metodología de trabajo es fundamentalmente historiográfica y de trabajo de archivos en terreno (fundada en el análisis de fuentes como prensa de época, cartas, entrevistas, libros, documentales, filmes, televisión y producciones discográficas), esperamos producir algunas obras de divulgación de fuentes históricas de acceso restringido en Chile (ya sea por la lejanía o por el idioma). Así también se producirá un estudio monográfico, en formato libro, de carácter académico que contenga el grueso de los resultados de investigación. Este privilegiará un tipo de escritura cronológica, pero intentaremos reescribir el marco habitual, proponiendo otros cortes temporales y periodizaciones diferentes a los tradicionalmente utilizados por la historiografía y musicología chilena (en general, depositarios de la historia política e institucional del país). Has mencionado la importancia que tuvo el contexto de Guerra fría en el folclor latinoamericano durante la época ¿Cómo ayudó (o no) esto a los músicos exponentes? La Guerra fría es el marco general en el cual se desarrollaron diferentes actividades artísticas internacionales donde observamos un repliegue hacia el arte nacional y una apertura hacia músicas folclóricas de otras partes del mundo. Es un fenómeno que ocurre en el Bloque soviético, en Europa occidental y también en latinoamericana. En todos estos lugares vemos, poco a poco, esbozarse una orientación internacionalista vinculada a las músicas folclóricas del mundo basada en dos pilares: los discursos de autenticidad de los pueblos, y la necesidad de hacer del folclor una herramienta de movilización política. Los músicos chilenos tempranamente se incorporaron a este tipo de eventos: podemos mencionar la participación de Rolando Alarcón (1953) y Violeta Parra en los Festivales Mundiales de la Juventud (1955 y 1962), la visita de Cuncumén (con Víctor Jara y Rolando Alarcón) en URSS (1961) o la participación de Juan Capra en los Folk Fest de Turín (1965 y 1966). Sin embargo, a partir de 1967, se inicia un verdadero ciclo de internacionalización del folclor político chileno, que terminará con la vuelta de los conjuntos del exilio en 1988. Ya sea por el azar (como fue el inicio de la gira de Quilapayún Patricio Manns y Héctor Pavez en URSS en 1967-1968) o por la planificación Estatal (como fueron las invitaciones de Rolando Alarcón y Ángel Parra al Encuentro de la Canción Protesta de Varadero en Cuba en 1967), a fines de los sesenta se multiplican las giras artísticas por Europa y América latina, y la participación en festivales internacionalistas abiertamente antimperialistas (como el Festival de la Canción Política de Berlín). El triunfo de la Unidad Popular contribuyó temática y financieramente a este fenómeno. Los folcloristas chilenos fueron invitados a diferentes lugares del mundo bajo la consigna de difundir su música y la revolución chilena, siendo muchos de estos viajes promovidos por el Ministerio de Relaciones Exteriores y la Secretaría General de la Presidencia de Allende. El nuevo lugar de Chile en el ajedrez político de la Guerra Fría también introdujo un fenómeno inédito, hasta ahora inexplorado y que esperamos desentrañar en este proyecto: la llegada de numerosos conjuntos de danzas, folclor y cantantes populares procedentes de Cuba, del Bloque soviético y de diferentes otros lugares de Latinoamérica, quienes realizaron espectáculos (en Santiago y regiones) y compartieron con los músicos locales durante la Unidad Popular. Son tres años durante los cuales se estrecharon vínculos artísticos y políticos, se compartió repertorio musical y se proyectaron trabajos futuros. Y que fueron relevantes para lo que vendría tras el golpe de Estado y el exilio de los folcloristas chilenos. Mucho sabemos de Quilapayún, los Parra, e Inti Illinai, tú ves muchos otros músicos, ¿Cuáles fueron sus aportes y su importancia en el extranjero y repercusión en Chile? Ahora a menudo se piensa septiembre de 1973 como un momento de censura (promoviendo un golpe estético, como se lee en numerosos trabajos académicos). Si bien esto es cierto para numerosos aspectos de la cultura chilena, para la música que analizamos en el proyecto el golpe es un “evento de aceleración”. La solidaridad inmediata con Chile, la disposición en ayudar a los exiliados influyó en la continuación de la (misma) práctica política del folclor chileno y sobre todo en la multiplicación de conjuntos y actividades para ellos en el extranjero. Ya en 1975, casi todos los músicos profesionales de la Unidad Popular están instalados y participando de las redes artísticas y comerciales de la izquierda global. Basados en Europa (que funciona como un nodo artístico del folclor chileno), los folcloristas exiliados recorren numerosos otros escenarios del mundo. Quilapayún visita los 5 continentes, los mismo que Inti Illimani. Los Parras van a Turquía, Charo Cofré visita Argelia, el Gitano Rodríguez canta en la República Checa, Aparcoa en RDA, por nombrar algunos casos. Pero también, ya tempranamente vemos aparecen un sin número de conjuntos que podríamos denominar “amateurs” que nutren de folclor chileno a los lugares más diversos de Europa, Canadá, Venezuela, Australia, etc. A veces con repertorios propios, o con el repertorio canónico de la Nueva Canción, estos conjuntos desarrollaron la misma línea estética inaugurada en Chile: duplicando performance, sonido y discursos políticos. Por cierto, hay variaciones e innovaciones temáticas (como las de Karaxú y su cercanía al MIR) e instrumentales. Pero, en general, se observa una convergencia en la práctica del folclor político de los exiliados (por lo menos hasta los ochenta). En mi tesis doctoral, logré identificar cerca de 70 de estos nuevos conjuntos, solamente en Europa. En general tuvieron una corta existencia (2 o 3 años), grabaron menos discos y tuvieron un impacto más bien local en sus lugares de exilio: animaban encuentros culturales de la diáspora (como las numerosas Semanas de Chile), participaban de las conmemoraciones del golpe, y se integraron a otros eventos de solidaridad con otros países del Tercer mundo. Por otra parte, se trataba de grupos y cantantes pertenecientes a una generación más joven que los exponentes reconocidos de la Nueva Canción. Sin embargo, ellos también son fundamentales para explicar la diversificación de los espacios de difusión del folclor chileno en el mundo. Lamentablemente, la gran mayoría de ellos son completamente desconocidos en Chile, tanto durante la dictadura, como hoy. Y esto no sorprende, ya que hay una gran vacío musicológico e historiográfico acerca de la actividad cultural chilena fuera del país, alimentado por cierta visión nacionalista que solo se ha ocupado de (re)producir un relato histórico anclado en las fronteras políticas y geográficas del país.  Foto 1: perspectivasnuevacancionchilena.blogspot.com/ Foto 2: antiguosolidario.wordpress.com/ Foto 3: Quilapayun.com ¿Estás junto a un equipo de trabajo? Si es el caso ¿Desde qué disciplinas se contribuye? Si bien no tengo un equipo, trabajaré estrechamente con Laura Jordán González, quien es la investigadora patrocinante de mi proyecto postdoctoral, al interior de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. También espero colaborar con otros colegas en Chile y el extranjero quienes desarrollan una actividad de investigación enfocada en preguntas similares a las de mi proyecto. En cuanto a la metodología, esta investigación utiliza una perspectiva historiográfica. Dado el tipo de música folclórica estudiada, a menudo se hace infructuoso el uso y análisis de partituras, sin embargo, las utilizaremos en este proyecto para describir aquellas obras musicales creadas en colaboración entre folcloristas y compositores doctos. Asimismo, dado que muchos de los músicos estudiados siguen activos, hemos optado por realizar algunas entrevistas, para indagar en recuerdos y emociones. ¿Cómo es investigar en tiempos de pandemia? ¿has tenido algún inconveniente para acceder a las fuentes? En mi caso puntual, una parte importante de los documentos de trabajo lo he obtenidos antes del inicio de la pandemia, durante mi tesis doctoral, cuando consulté archivos chilenos y europeos (especialmente en Francia, Italia, España, Bélgica y los Países Bajos). Durante la pandemia, solo he conseguido consultar los archivos franceses que aún me faltaba consultar (sobre todos los vinculados con los espectáculos chilenos en teatros de Francia). Ha sido difícil por las medidas y restricciones de acceso y aforo de archivos y bibliotecas de París. La pandemia ha obligado planificar con mucho tiempo de anticipación la consulta de fuentes, pero también ha servido para organizar de mejor manera las diferentes etapas de investigación. Ya que en este proyecto intentó expandir el análisis hacia otras regiones del mundo, considero realizar consultas de archivos digitalizados de libre acceso y restringido (pagando suscripciones semestrales), y 3 terrenos cortos de investigación (Buenos Aires, La Habana y Berlín). Esto último, dependiendo de las condiciones sanitarias en cada lugar. Esta es una de las varias entrevistas a nuestras socias y nuestros socios que se han adjudicado el Fondecyt 2022 en las que nos contarán un poco más sobre sus investigaciones y los objetivos que se han propuesto. En este caso Daniela Fugellie obtuvo el de la categoría Regular.  Daniela Fugielle se adjudicó el FONDECYT Regular 2022 -A grandes rasgos ¿en qué consiste tu proyecto? Este proyecto se propone estudiar la adopción en América Latina del “serialismo”, que constituye internacionalmente una de las técnicas de composición más importantes de la música docta del siglo XX. Celebrada por algunos, rechazada drásticamente por otros, los principales compositores de la escena internacional de mediados del siglo XX debatieron sobre esta técnica y sus posibles aplicaciones. Mientras que los estudios en torno a la composición serial en Europa y Estados Unidos son abundantes, su adopción y presencia en América Latina ha sido solamente estudiada en casos puntuales. Este proyecto se propone llenar este vacío, abordando la presencia del serialismo en América Latina entre la década de 1950 y mediados de la década de 1970, lo que corresponde a su etapa de proliferación a nivel internacional, profundizando en estudios de caso que, en su conjunto, abarcarán espacios de creación, pero también de encuentro y discusión en torno al serialismo, de los que participaron compositores de diferentes países de la región. ¿Cuál es el objetivo principal de la investigación ¿Qué resultado(s) esperas entregar? A través de estudios de caso, me propongo estudiar el serialismo desde una dimensión latinoamericana que ahonde en aspectos teórico-conceptuales, analítico-musicales e históricos. Ya que el proyecto generará espacios de discusión e intercambio con musicólogas/os de diferentes países de la región (Argentina, México, Costa Rica, Cuba), se propone asumir una posición de liderazgo al motivar, desde Chile, el intercambio y producción de conocimiento sobre el tema a nivel latinoamericano. Junto a la publicación de artículos resultantes del proyecto (tres míos y dos del coinvestigador, Gonzalo Martínez) y la coordinación de dos dossiers temáticos, un objetivo será fortalecer la formación de capital humano avanzado en el ámbito específico de la investigación de la música de vanguardia en América Latina en sus aspectos históricos, analíticos y archivísticos, fortaleciendo esta línea de investigación en nuestro país. Para esto, contaré con un equipo de asistentes de investigación y tesistas asociados al proyecto. ¿Cómo nació tu interés en el serialismo? ¿Cuáles son las diferencias que has encontrado entre la que se interpreta en Europa y Latinoamérica? Mi doctorado se abocó al estudio del desarrollo temprano de la dodecafonía en Argentina, Brasil y Chile, a partir de mediados de la década de 1930 y hasta fines de la década de 1950. En ese proyecto, ya tuve un enfoque mixto, que abordaba el surgimiento de obras musicales dentro del contexto de una historia cultural, donde determinados discursos y discusiones estéticas estaban atravesadas, por así decirlo, por aspectos políticos y sociales, por ejemplo el exilio de europeos hacia América Latina a causa del nazismo, el rechazo a ideologías de corte nacionalista a causa de los desarrollos de la Segunda Guerra Mundial, el rechazo de algunos sectores del comunismo hacia determinados lenguajes de vanguardia, etc. Este nuevo proyecto retoma ideas ahí estudiadas, pero en el período comprendido entre mediados de 1950 y fines de 1970, correspondiendo con el auge de lo que se conoce en algunas regiones como "serialismo integral" en Europa, por ejemplo, en el círculo de los Cursos de Verano de Darmstadt. En este nuevo período es muy relevante la aparición del CLAEM el Instituto Di Tella en Buenos Aires (1962-1971), el que contribuye a que las discusiones sobre música de vanguardia adquieran un carácter latinoamericano en la región. Si bien ampliar la mirada desde América del Sur a toda América Latina puede resultar demasiado amplio o ambicioso, el proyecto se concentra en estudios de caso y contará a su vez con intercambios con investigadoras e investigadores del sur o norte de la región, que complementarán la investigación de nuestro equipo. Con respecto a las diferencias, parto de la base de que la adopción del serialismo en América Latina pasa por un proceso de traducción cultural, donde se adapta a las necesidades locales.  Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales – Instituto Torcuato Di Tella -¿Cuáles son los objetivos e hipótesis o preguntas de investigación?
A partir de los aspectos ya comentados, surgen diversas preguntas de investigación. Si es posible designar al serialismo como una técnica cultural, podríamos preguntarnos por las posibilidades de su adopción en un contexto cultural nuevo. En otras palabras: ¿Es posible “traducir” una técnica de composición? Como se comentó, la técnica ha tenido su propia agencia y las experiencias de su adopción en América Latina suelen ir acompañadas de procesos de reflexión cultural, donde creadoras/es, intérpretes y críticos se han preguntado por la pertinencia de la creación serial en sus contextos locales. Junto a la problemática de su traductibilidad, el serialismo desafía a intérpretes y auditores a introducirse en una nueva manera de pensar la música, lo que confronta a su vez a los investigadores con la pregunta de cómo escribir sobre este tipo de música. ¿Cuál sería la manera más adecuada de analizar una obra serial, más allá de ofrecer una descripción de la manera en que los parámetros musicales se han serializado y utilizado para su construcción? ¿Cómo ahondar analíticamente en sus particularidades y cualidades expresivas, cuando elementos tradicionales de una obra musical – como una línea melódica auditivamente reconocible a lo largo de la obra o un ritmo constante – se encuentran total o parcialmente ausentes? A través de la conceptualización del serialismo como técnica cultural será posible responder estas preguntas conjugando los aspectos técnico-teóricos del serialismo con reflexiones de índole cultural. De esto se desprenden los siguientes objetivos de la investigación. El objetivo general es estudiar la adopción y presencia del serialismo en América Latina entre la década de 1950 y mediados de la década de 1970 entendiéndolo como una técnica cultural que ha trasformado la práctica de la composición musical en sí misma, pero también ha producido un cambio cultural al confrontar a creadoras/es, intérpretes y receptores con nuevas experiencias de creación, interpretación y escucha, generando reacciones de fascinación y rechazo. En cuanto a los objetivos específicos se pretende construir un abordaje terminológico y teórico-conceptual en torno a las diversas interpretaciones y adopciones de esta técnica de composición en América Latina, reflexionando críticamente sobre las posibilidades y consecuencias de sus traducciones a nivel latinoamericano. De esta manera, generar desde Chile conocimiento teórico sobre una de las técnicas más importantes y controvertidas de la historia de la composición musical en la segunda mitad del siglo XX a nivel internacional. Analizar determinadas obras seriales latinoamericanas proponiendo una metodología que vaya más allá de un ejercicio meramente descriptivo, profundizando en sus particularidades expresivas, su dramaturgia y su percepción desde la escucha. A partir de estudios de caso, reconstruir momentos históricos de la adopción y presencia de esta técnica cultural en América Latina, partiendo de la base de que esta ha movilizado espacios de creación, pero también de discusión. De esta manera, aportar en el conocimiento en torno a lo que la composición serial ha movilizado en diferentes espacios del subcontinente latinoamericano, contribuyendo a visibilizar sus consecuencias para el desarrollo de la música de tradición escrita en la región. Por último, a través de la generación de espacios de intercambio con investigadoras/es internacionales, liderar desde Chile la discusión y producción de conocimiento en torno al serialismo en América Latina. ¿Cómo se compone el equipo de trabajo? ¿Desde qué disciplinas se contribuye y cómo éstas enriquecen el resultado final? Junto a mi participación como musicóloga histórica e investigadora principal, contaré con el coinvestigador Gonzalo Martínez (U. de Talca), que es experto en análisis y teoría musical, que podrá aportar a las reflexiones analíticas y teórico-conceptuales sobre el repertorio estudiado. Luego se contará con tres asistentes de investigación, con perfiles diferentes (unos más enfocados en el trabajo histórico y archivísticos, otros más enfocados en el análisis musical). A esto se sumarán tesistas vinculados al Magister en Musicología Latinoamericana UAH. ¿Cómo es investigar en tiempos de pandemia? ¿has tenido algún inconveniente para acceder a las fuentes? Efectivamente, es complejo preparar un proyecto como este en tiempos de pandemia, dada la imposibilidad de visitar archivos. No obstante, fue positivo poder realizar entrevistas previas, y conversaciones con colegas de otros países, a través de Zoom. Para mi proyecto, planifiqué el "factor pandemia", razón por la cual el primer año 2022 se dedica a lo teórico-conceptual y a un caso de estudio chileno (el Taller 44 en torno a Gustavo Becerra). La primera estadía de investigación en el extranjero sería el 2023 en Buenos Aires y Montevideo. Espero que el desarrollo de la pandemia permita preservar el cronograma original, si bien los investigadores hemos aprendido en este tiempo a ser flexibles. |
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May 2022
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