Un día especial para saludar a la mujer, regalándole flores y hermosas tarjetas con mensajes poéticos que la homenajean, valorando su quehacer en los diferentes roles que desempeña en el ámbito familiar y social. En medio de esta vorágine celebrativa muchos olvidan el origen de la designación de este día, su componente de lucha por los derechos para las mujeres. Este día surge en recuerdo de 146 mujeres obreras de una fábrica de camisas que murieron en un incendio en Nueva York el 25 de marzo de 1911, lo que a esto se fue sumando, poco a poco y en forma aguerrida, la lucha de feministas por exigir igualdad de estatus y derechos que los hombres, en todo ámbito, en esta sociedad.
Así, en este día la Sociedad Chilena de Musicología se suma a la conmemoración del día internacional de la mujer, recordando a aquellas que han cambiado el curso de la historia y el presente musical abriendo caminos para las generaciones venideras de músicas. Pues, aunque la música hecha por mujeres ha sido “sistemáticamente marginada, perseguida y exterminada” (Franco-Lao, 1980:11), lo que ha dificultado conocer sus trayectorias, las ha habido quienes a pesar de los impedimentos han persistido, marcando trayectorias y salvaguardando las prácticas. Maria Theresia von Paradis o Nadia Boulanger en el pasado, o María Ester Grebe, Rosita Renard, Violeta Parra y Alejandra Urrutia más recientemente, son algunas que tanto en la creación, interpretación e investigación han conquistado espacios para las mujeres en la música. De la misma forma, lo han hecho las machi que aún perduran en el pueblo mapuche y las mujeres afrodescendientes que en el norte de Chile han revitalizado prácticas de música y danza casi desaparecidas como la del tumbe. 
De este modo, las reivindicaciones del rol de la mujer en el mundo de la música, ha tenido sus resultados positivos produciendo cambios en la historiografía, en la musicología y en la práctica musical. Los estudios con enfoque de género nos han permitido conocer a las compositoras, intérpretes y mecenas. Asimismo, desde la última década del siglo XX, se han abierto espacios a la interpretación de instrumentos que antes sólo eran para ser ejecutados por hombres, y para la dirección orquestal. 
Sin duda aún hay mucho trabajo por hacer. La brecha de género persiste de diversas maneras en la industria y las instituciones musicales y se hace evidente aún en la programación de conciertos y en los cuerpos académicos de varias instituciones de enseñanza musical local. Pero no podemos desconocer el papel de aquellas que murieron, lucharon por la causa, permitiendo el estatus y la visibilidad que hoy tenemos y que se manifiesta en el arduo trabajo investigativo, de docencia y difusión que cada día llevan a cabo nuestras socias.

Bibliografía.
Franco-Lao, Meri: Música Bruja. La Mujer en la Música. Editorial ICARIA, Barcelona-
España, año 1980.
OIT: El incendio en la fábrica “Triangle Shirtwaist” y el Día Internacional de la Mujer:
Cien años después. Publicado el 8 de marzo de 2011.
https://www.ilo.org/global/about-the-ilo/newsroom/news/WCMS_152727/lang--

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Malucha Subiabre Vergara
Lina Barrientos Pacheco
Valdivia/La Serena, marzo 08 de 2023

A continuación, se encuentra una entrevista realizada a María Francisca Moraga, una de las coordinadoras del proyecto, quien explica algunos aspectos históricos sobre la participación de las mujeres en la música docta chilena.
 
¿Cómo se ha estudiado la participación de las mujeres en la interpretación musical?
 
La participación de mujeres en espacios de poder dentro de la música es un tema que despierta interés para muchos. Uno de los ámbitos en el que se ha puesto mayor énfasis el estudio de mujeres ha sido en la composición, dado que, al igual que en otras disciplinas artísticas, su participación ha sido activa en distintos periodos de la historia. Si hablamos de mujeres intérpretes también tendremos varios ejemplos, aunque no es hasta entrado el siglo XX en el que la participación femenina comienza a equipararse a la de los hombres en el campo profesional.
 
¿Cuál es la situación de las mujeres directoras en Chile?
 
Cuando hablamos de la dirección de orquestal la situación es sumamente compleja. Esto se debe a que en Chile no ha existido una tradición en la formación de directores, y este se transformó en un espacio hermético y exclusivo para hombres. Cuando hablamos de la participación femenina, pese a que existen algunos ejemplos de directoras destacadas (como es el caso de Mireya Alegría), no es hasta esta década en la que se ha abierto el camino para nuevas directoras en el país. Algunos de los casos más notables son los de Alejandra Urrutia, actual directora de la Orquesta de Cámara del Teatro Municipal, y Ninoska Medel, directora de la Orquesta de Mujeres de Chile.
 
En el campo de la dirección coral el panorama parece ser mucho más desolador. Esto pese a existe la carrera de dirección coral, los coros todavía son todavía considerados por muchas personas como un espacio para aficionados, por lo que existen pocos espacios profesionales, y estos, a su vez, suelen estar liderados por hombres. Algunos casos emblemáticos de participación femenina en la dirección de coros son el de Ruth Godoy, directora del Coro Madrigalista de la UMCE, o Paula Torres, directora coral y académica de la UC.
 
En tu opinión, ¿la escasa participación de mujeres directoras en espacios profesionales se vincula con problemáticas relacionadas con la disputa del poder?
 
En los últimos años, se ha problematizado la participación de mujeres en los distintos espacios de poder, pero, lamentablemente, esto no ha sido motivado por razones musicales. En 2018, muchas estudiantes y exestudiantes denunciaron conductas de abuso y acoso por parte de alumnos y profesores. Esto derivó en la acción política de las estudiantes, quienes, por medio de tomas y paros feministas, lograron visibilizar la enorme brecha existente en el país respecto a la equidad de género en la música, no solo por las denuncias presentadas, sino también con la intención de incluir una mirada feminista en el modelo educativo y profesional.
 
Actualmente se han abierto distintos espacios de participación musical en Chile, tanto en el ámbito de la investigación como en la interpretación. Ejemplo de esto es el grupo de Música y Mujer de la Sociedad Chilena de Musicología, el colectivo de compositoras Resonancia Femenina o la Orquesta de Mujeres de Chile; todos estos son espacios que buscan aminorar la brecha de género que existe en el campo de la música docta. Tanto estos esfuerzos como los que vengan en el futuro son necesarios para continuar el camino de apertura y visibilización de la práctica musical hecha por mujeres en el país.

En el marco de nuestro grupo de interés Música y Mujer estamos dando a conocer los proyectos de investigación liderados por nuestras socias que fueron beneficiadas por el Fondo de la Música 2021. En esta ocasión, entrevistamos a la musicóloga Silvia Herrera responsable del proyecto “La canción política en Sergio Ortega”, folio 576286.

Resumen del proyecto:
El proyecto se basa en darle forma de libro a la tesis doctoral que realicé para obtener el grado de doctora en Música, mención Musicología, en la Pontificia Universidad Católica de Buenos Aires de Argentina (2015). La propuesta es presentar un estudio detenido de la canción política de autoría de Sergio Ortega. El libro tiene dos partes. La primera trata sobre las relaciones entre música y política y un capítulo dedicado a la canción de compromiso social en Chile, sus antecedentes musicales y literarios. La segunda parte dedicada por entero a la canción política en Sergio Ortega con sus antecedentes literarios y musicales y el análisis de 21 canciones políticas que elegí del Archivo al cual tuve acceso, según una matriz interpretativa que elaboré para ello. Agrego como apéndice, el catálogo de Ortega y algunos documentos manuscritos de autoría del compositor.  

Entrevista a Silvia Herrera por Fernanda Vera

¿Podrías mencionar cinco de las canciones políticas más importantes de Sergio Ortega, y describir algunas de sus características más importantes?

Es difícil responder así, a secas, esta pregunta, por cuanto la importancia de estas canciones, no sólo de Ortega, sino de cualquier autor, depende del motivo o razón de su creación. Por ejemplo: si la función de ella fue para alentar la campaña de Salvador Allende a la Presidencia, como lo fue Venceremos, y la canción se identifica con el receptor, tanto por su narratividad literaria y musical, como por la autenticidad del mensaje, entonces tiene un juicio valórico importante, pasa a ser símbolo de algo. Así creo que, en el caso de las canciones de Ortega, como El pueblo unido, Chile resistencia, Nada para Pinochet, Niño araucano, Las ollitas, por ejemplo, observo estas mismas cualidades. Entonces, el juicio valórico no es sólo una cuestión estética, sino fundamentalmente una cuestión ética.   

¿Quiénes participan del proyecto? y ¿Cómo piensas tú que el equipo de trabajo fortalece la investigación?

En este proyecto la responsable soy yo. Siempre pensé compartirlo con otros colegas porque el trabajo en equipo es para mí de suma importancia, como muy bien dices: “fortaleza la investigación”. Me acompañan dos jóvenes, en calidad de coinvestigadores y editores, Catalina Sentis, magister en musicología y Cristian Galarce, compositor, ambos talentosos y con ideas que me ayudan a refrescarme. Ellos son mis editores, un trabajo de hormiguita, de mucha concentración, y son estupendos colaboradores en transformar una tesis doctoral en libro.

¿Bajo qué aparataje teórico piensan desarrollar la investigación?

La verdad es que, me enfrenté ante un marco teórico contundente, pero necesario, dado la complejidad del objeto de estudio. La lectura de algunos filósofos desde Platón y Aristóteles, dialogando con otros más actuales -Hegel, Kant- para familiarizarme con conceptos como ética, estética, gusto, juicio de valor, etc. Visité a diversos teóricos-filósofos del arte y letras como Ernst Fischer, Walter Benjamin, Benedeto Croce, Habermas, etc., que teorizan sobre arte, literatura y sociedad. Sociólogos e historiadores chilenos y latinoamericanos, me despejaron el dinámico y efervescente panorama político del continente durante el siglo XX. Músicos y musicólogos chilenos para el estudio de la música popular y docta fueron de suma importancia; la Revista Musical Chilena fue de gran ayuda, junto con el Boletín Música de la Casa de las Américas de Cuba y algunas Actas de los Congresos IASPM. En fin, empapada de una valiosa lectura, además de los documentos escritos e inéditos de Sergio Ortega que tuve el privilegio de tener en mis manos para la elaboración de gran parte del trabajo.

¿Cuál ha sido, a tu juicio, la razón de que esta temática específica dentro de la obra de Sergio Ortega no haya sido abordada anteriormente por la musicología?

Bueno, creo que fundamentalmente el tema música-política fue tabú, durante las décadas 70-80 por razones que todos sabemos. En la década del 90, muy tenuemente se habló del problema, por ejemplo, en los congresos, pero a mi juicio sin problematizar las causas político-históricas contingentes. Sin embargo, la Nueva Canción Chilena fue el centro de la investigación. No sé si me equivoco, pero sólo en la primera década del 2000, se empezó a tratar el tema más en profundidad. En el año 2006 (jueves 12 de enero, en el Palacio Rioja de Viña del Mar), presenté un proyecto del Fondo para el Fomento de la Música Nacional al cual postulé, cuyo título fue “La canción en el compositor Sergio Ortega”. Entre las múltiples canciones que elegí, iban unas pocas de índole política. En ese concierto, con dos intérpretes porteños Paola Lanfranco, mezosoprano y Michael Landau, al piano, se anunciaron, según consta en el programa de mano, cuatro canciones políticas. La mitad de los asistentes de la sala se fueron, los que quedamos, sentimos el impacto de la emoción que estas canciones contienen.
Ellas eran, Hasta cuándo, Nada para Pinochet, Chile resistencia y El pueblo unido…

¿Cuál es el objetivo general a lograr? y ¿qué resultados o frutos del proyecto esperan entregar a la comunidad?

Me propuse varios objetivos, entre los cuales, me interesó realizar un estudio crítico de la canción política en Ortega y de la dupla música-política para dimensionar la importancia histórico-social y políticas que éstas tienen y establecer juicios de valor sobre ellas que atienden tanto lo ético como lo estético en su creación. También, considerando que estas canciones eran poco conocidas por las generaciones de estudiantes de música del siglo XXI, y dado la gran presencia que tienen algunas de ellas fuera del país, me parecían merecedoras, al menos, que nuestros jóvenes supieran quién es el autor. Por último, la situación política de este país, inestable por el sistema económico impuesto postdictadura, genera cada cierto tiempo “estallidos” sociales de desagravio, reviviendo estas canciones cuyas narrativas cuentan los problemas que por siglos mantienen al pueblo en condiciones miserables.

¿Con qué otras investigaciones, nacionales o internacionales, dialoga esta iniciativa?

Creo que de alguna manera este trabajo se vincula con el Proyecto Fondecyt N°1160102, “La institucionalidad de la modernidad de la música clásica como práctica social entre 1928 y 1973, en el marco de la Universidad de Chile, cuyo investigador principal es el maestro Luis Merino y como coinvestigadores estamos Cristián Guerra y yo, además del trabajo de Catalina Sentis, Julio Garrido y Fernanda Ortega, un equipo formidable. Digo que esa investigación se vincula, de alguna manera con lo mío, ya que Sergio Ortega perteneció a la Universidad de Chile en un momento crucial, 1960-1973, cuando la monoinstitucionalidad que esta universidad representaba, cedió paso a otras que también acogieron el arte y la música y abrió sus puertas a la vanguardia musical representada por la propuesta de una ‘nueva música’, estética que Ortega acogió como todos los compositores de su generación.  

¿Cómo ves tú la proyección de esta investigación?

La veo vinculada con disciplinas humanistas. Creo que, con la Historia y la Sociología principalmente, pero también con la Lingüística y la Filosofía; con todas ellas hay una interacción bastante interesante que enriquece mucho los resultados de los estudios sobre estilos, ritmos, hibridaciones, etc. no sólo de la música popular, sino también de la música de la academia. Además, la musicología amplía su radio de acción y traspasa lo puramente musical para abrirse a campos que le son cercanos y a los cuales ejerce cierta influencia como lo podemos constatar en los hechos sociales. Por esto, es que me esmeré por crear un método de investigación para poder enlazar eficientemente los conceptos involucrados en el complejo canción-política y música-política.

Entrevista a Fernanda Vera por Juan Carlos Poveda


¿Cuál es el objetivo principal del proyecto? ¿Qué resultado esperan entregar?

El objetivo principal es realizar la puesta en valor del “Centro de documentación e investigación musical del Departamento de Música de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile”-CEDIM- mediante el catastro, clasificación del contenido, conservación primaria, inventario, difusión y posterior democratización de los contenidos. Esto se realizará a través de la creación y habilitación de una plataforma digital (página web) que permita visibilizar al CEDIM, acceder a sus galerías digitales y también mediante la publicación online de un catálogo en PDF para libre descarga.

¿Cómo se compone el equipo de trabajo? ¿Desde qué disciplinas se contribuye y cómo estas enriquecen el resultado final?

El equipo de trabajo se compone de una musicóloga, Fernanda Vera Malhue (investigadora responsable), una licenciada en teoría de la música, Carla Molina Acevedo (asistente de investigación) y una antropóloga social, Isidora Mora Salas (asistente de investigación). Además contamos con el apoyo de Rodrigo Torres, musicólogo y director del CEDIM, y con la participación voluntaria de Catalina Sentis, también musicóloga. A partir de una vasta experiencia en sistematización de archivos, y de una mirada integral que considere todos estos soportes como parte de construcciones identitarias y perspectivas patrimoniales buscamos sistematizar, poner en valor, reflexionar y difundir el acervo. El equipo se conformó interdisciplinarmente de manera intencionada, porque apostamos a que el cruce con la antropología nos permitirá enriquecer la metodología de trabajo. Así como también reflexionar desde dónde se piensa el patrimonio, y así  direccionar los resultados del proyecto con miras a beneficiar a la comunidad y a generar un impacto, tanto en investigadores e investigadoras, como en estudiantes e interesados en general. Finalmente, queremos destacar que es un equipo conformado con enfoque de género para así poder formar nuevas profesionales con experiencia en música y patrimonio.

¿Por qué crees que este no ha sido un campo desarrollado en el medio musicológico nacional?  

En verdad, creemos que este campo de la sistematización, puesta en valor y difusión de archivos ha sido un ámbito en ingente desarrollo dentro del medio nacional. Por otra parte, y dentro del contexto de emergencia sanitaria, nosotras buscamos facilitar en la mayor medida posible la difusión y el acceso digital a los materiales custodiados por el CEDIM-UCHILE.

¿Qué proyecciones pueden vislumbrar desde ya con este proyecto?

Este proyecto dialogará necesariamente con todos los repositorios y colecciones de materiales musicales con carácter patrimonial que hoy existen en Chile. Específicamente, buscamos generar una plataforma de acceso similar a la del reciente proyecto de catastro, difusión y puesta en valor del álbum de Isidora Zegers con galerías, colecciones digitales y con acceso directo a la Biblioteca Digital de la Universidad de Chile. Esperamos poder vincularnos con otros archivos como el Archivo de Música de la Biblioteca Nacional de Chile o el Archivo Central Andrés Bello de la misma universidad. Además, pensamos vincularnos con otros repositorios de materiales musicales de carácter universitario como el Archivo de Música de la Universidad de Costa Rica, para intercambiar lineamientos, metodologías y enfoques de manejo institucional.  

Las proyecciones de este proyecto son diversas y presentan un carácter interno y otro externo. Dentro del carácter interno institucional buscamos generar un espacio de formación para nuestros estudiantes en los ámbitos de la gestión, resguardo, catastro y puesta en valor patrimonial de las colecciones del CEDIM. Entre las proyecciones externas buscamos poder dialogar con otras colecciones musicales de carácter patrimonial, favorecer vínculos, diálogos y circulaciones de conocimientos y saberes en torno a la investigación musical tomando como base nuestras colecciones. Así, intencionaremos el patrocinio de investigaciones musicales tomando como punto de partida nuestros materiales y favoreciendo el acceso a nuestros acervos. Finalmente, también nos interesa una proyección y desarrollo de una política de manejo y protección del patrimonio musical chileno.
 

El proyecto de “Chilenas al piano” consiste en una serie de miniconciertos —conciertos de extensión breve—, que se publican en el canal de Youtube de la Factoría Musical los días 8 de cada mes. En ellos se interpreta un programa compuesto exclusivamente de obras para piano solo o dúos con piano de compositoras nacionales. Estas piezas son ejecutadas por alumnas y alumnos de todas las edades y niveles de la Factoría Musical, amigas y amigos músicos profesionales invitados o por las propias compositoras, abarcando una gran cantidad de géneros y estilos que van desde el s. XIX al presente.

A esto se le suma la inclusión de pequeñas biografías de las compositoras tras la ejecución de las piezas, las cuales permiten difundir parte de la vida y obra de estas mujeres. Este proyecto nace del interés de la pianista y profesora de piano, Rosa Vergara de apoyar el trabajo de recopilación e investigación sobre compositoras chilenas realizado por su alumno de piano, Álvaro Bravo, actualmente licenciado en composición y estética UC. Durante el 2020, él junto a la Pastoral UC y Amancay Ensamble Vocal, llevaron a cabo el XI Concierto de Adviento en donde se interpretó un
programa compuesto íntegramente de compositoras chilenas del siglo XX. Esta motivación por conocer y reconocer el legado de nuestras compositoras se traspasó de alumno a profesora, quien reconoció su escaso conocimiento sobre la vida y obra de la gran mayoría de las compositoras, que, además, se traducía en una falta de consideración de dicho repertorio, tanto en sus programas de concierto como en su labor pedagógica. Con la profunda convicción de que es necesario incorporar este tipo de música en la formación y repertorio habitual de los conciertos, a finales del 2020, Álvaro y Rosa decidieron planificar un pequeño concierto de compositoras chilenas para el día 8 de Marzo, en el que los alumnos y alumnas de la Factoría Musical
pudieran conocer e interpretar este repertorio. Desde ese momento se formó el equipo de “Chilenas al Piano”.

En diciembre del año pasado, comenzaron los preparativos para este concierto. Se hizo una sistematización por niveles de dificultad de las obras, que habían sido recopiladas y puestas a disposición de la Factoría Musical, con la intención de que los veinte alumnas y alumnos de piano, (desde 4 a 80 años, desde niveles iniciales a superior), pudieran conocer y tocar piezas de compositoras chilenas. En enero del 2021, cada estudiante recibió una pieza diferente. Rosa recuerda que percibió con gran asombro la motivación y compromiso que generaba en las alumnas y los alumnos —sobre todo en la nueva generación— la invitación a difundir de manera colectiva las obras para piano de estas artistas. Uno de ellos, de siete años, le dijo: “es importante
que conozcamos el trabajo de las mujeres, porque antes se las trataba un poco como esclavas”.

Si bien, hubo en un primer momento una muy buena acogida a la propuesta, no todas las alumnas y alumnos lograron preparar durante el verano la pieza que les habíamos dado. Considerando la motivación que había permanecido y respetando los diferentes ritmos de aprendizaje decidimos cambiar el formato de la idea original de un solo concierto el 8 de marzo a muestras breves los días 8 de cada mes durante un año. De esta manera, quienes quisieran participar podrían hacerlo cuando tuvieran su pieza lista y quienes fueran más rápidos tendrían la posibilidad de preparar varias piezas, además de conocer nuevas compositoras. Esto último exigió una apertura para
mostrar la diversidad de alumnas y alumnos, cada cual mostrando sus avances y progresos.

El repertorio de este primer concierto fue bastante amplio en cuanto a géneros y estilos. Abarcó piezas tradicionales de danza del s. XIX y principios del s. XX bajo las figuras de Isidora Zegers y Amalia Quiroz. También estuvieron presentes piezas del célebre método de Estela Cabezas “Música en Colores”, piezas de música contemporánea de Iris Sangüesa y Leni Alexander, hasta llegar a la actualidad con una canción de Pricilla Barahona. Este diálogo intergeneracional tanto de compositoras como intérpretes que se dió en este primer concierto, marcó parte de la identidad y de la propuesta de este proyecto: una instancia en donde existe un diálogo que derriba las barreras de la pandemia y que permite el conocimiento e interacción tanto de las compositoras e intérpretes como de la comunidad que integra a la Factoría Musical.
 
Un punto de congregación en lo digital que permite generar nuevos lazos y volver a unir aquellos que parecían disgregarse en la situación actual. En vista que una de mis alumnas, Pricilla Barahona, es cantautora y la pieza que iba a mostrar era de su autoría, consideramos que sería interesante establecer una apertura y diálogo entre la música docta o clásica y la popular, entendiendo que en muchos casos estas distinciones se solapan, mezclan e interrelacionan con gran fuerza como es en el caso de Isidora Zegers, María Luisa Sepúlveda, Amalia Quiroz, entre
otras. Es por esto que hemos invitado a otras cantautoras a participar del ciclo y hemos extendido la invitación a participar tanto a pianistas profesionales como a otras músicas amigas con el objetivo de promover un compromiso transversal con la difusión del legado de nuestras compositoras: desde quienes comienzan a conocer el instrumento hasta quienes dedican su vida a éste.

Para la gran mayoría, esta era la primera vez que tocaban música contemporánea y se enfrentaban a un lenguaje disonante. Para sorpresa del equipo, esto no fue para nada una dificultad. La preocupación inicial de Rosa, pianista formada en cánones tradicionales, contrastó con el asombro y curiosidad lúdica que provocaron estas nuevas sonoridades en niñas y niños.

Por otra parte, algunas alumnas y alumnos recibieron manuscritos. Esto sí significó una dificultad y un desafío mayor para la lectura, pero, a la vez, se convirtió en un buen recurso para reforzar esta habilidad. El logro y progreso obtenidos al enfrentar esta aparente barrera se tradujo en mayor motivación y realización personal.

Sin embargo, han habido varias dificultades que el equipo ha tenido que afrontar y sortear en la ejecución del proyecto. Quizá, uno de los mayores problemas han sido las decisiones interpretativas de algunas obras. En específico, a la forma y repeticiones de las contradanzas de Isidora Zegers. Si bien existen grabaciones de estas piezas, hay algunas indicaciones que se encuentran en la partitura que resultan confusas y que contrastan, en ciertas ocasiones, al comparar tratados de danza y la interpretación propuesta por algunos pianistas. En este escenario, la investigación y revisión de tratados que Álvaro Bravo realiza para los miniconciertos sirve como fundamento para la interpretación que se le propone a las alumnas y alumnos, de modo que,
puedan tener una interpretación lo más informada posible en el contexto pandémico.

Por otro lado, la participación en los miniconciertos ha significado tanto para las familias como para sus hijas o hijos, un aprendizaje en torno al proceso de grabación. Poner el celular en el ángulo y la orientación indicada. Intentar improvisar un soporte o trípode en casa. Grabar una, otra y otra toma hasta que saliera la mejor versión. Sin lugar a dudas todo esto ha sido parte de una experiencia musical nueva.

Es así como hemos realizado miniconciertos el 8 de marzo, 8 de abril, 8 de mayo, 8 de junio hasta el día de hoy en que estamos ad portas del próximo, el día 8 de julio. A la fecha, se han difundido piezas de las siguientes 15 compositoras: Leni Alexander, Iris Sangüesa, Amalia Quiroz, Estela Cabezas, Isidora Zegers, Pricilla Barahona, Francisca Meza, Delfina Pérez, Camila Moreno, Elena Waiss, María Luisa Sepúlveda, Grettch, Ida Vivado, Nina Frick y Gloria López. También se han estrenado y/o creado primeras grabaciones de 11 piezas de diversas compositoras como Amalia Quiroz, Leni Alexander, Francisca Meza, María Luisa Sepúlveda, Gloria López, Iris Sangüesa, Ida Vivado, Nina Frick y Grettch.

Como ya se ha dicho anteriormente, el trabajo de recopilación e investigación ha estado a cargo de Álvaro Bravo, la dirección pedagógica a cargo de Rosa Vergara. Luego los contenidos de las biografías e imágenes de las compositoras, el diseño y la edición audiovisual ha sido realizada también por Álvaro Bravo. La coordinación y gestión del proyecto ha sido labor de Rosa Vergara. Hasta el momento no han habido fondos asociados ni financiamiento. Sólo lo hacemos por una convicción profunda de la relevancia de esta iniciativa.